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摘要：中国画是一个古老悠久的画种，它的艺术表现源远流长，丰富无比，有自己博大精深的话语系统。它不以再现客观自然为目的，而是追求画家通过对自然物象的观察和感受，将自身独特的思想感情主观精神，审美特征融于其中，并通过绘画语言加以传达和表现，以此感染和影响观者，追求的是“以境界为上”李可染说：“意境是山水画的灵魂。”其实，意境不只是山水画的灵魂，也是中国画各画种的灵魂。
关键词：中国画；意境
中国画是一个古老悠久的画种，它的艺术表现源远流长，丰富无比，有自己博大精深的话语系统。它不以再现客观自然为目的，而是追求画家通过对自然物象的观察和感受，将自身独特的思想感情主观精神，审美特征融于其中，并通过绘画语言加以传达和表现，以此感染和影响观者，追求的是“以境界为上”在国画中“笔墨”固然是中国画的重要因素，但“境界”、“气韵”更是不容忽略的重要因素。李可染说：“意境是山水画的灵魂。”（李可染论艺术）其实，意境不只是山水画的灵魂，也是中国画各画种的灵魂。
一、意境的起源与含义
我们在谈论中国画的本质时，常常提到的两个概念，一个叫“意象”另一个叫“意境”什么叫“意”？在谈论中国画时，提到这个字，就会让人想起“意在笔先、画尽意在”“笔断意连”“立象以尽意”等等。“意”指的是画家的思想、感情、意念、意义，理想。意的品位的高低决定着作品品质的高低。“意象”指的是以意成象，是客观物象与主观情感在特定的条件下相契合而成为的艺术形象。画家在观察大自然和社会过程中，把客观事物精粹部分集中起来，经过高度艺术加工达到情景交融、物我两忘的境界。把这种境界表现在绘画上，那么描写的对象就充满了生命的活力，达到微妙的境地，这就是以意成像了。从对自然美的观察，作出美的判断，把自己与对象融合为一体，就是艺术上的“物我两化”自然状态下的物象本无什么精神上的意，画家胸中的意实际上是一种主观感受。它所反映的是人的本质力量与美感情操，是艺术家自身的人格魅力。“意象”就是形象和情趣的契合。意象是中国美学史发展的成果，在唐代又进一步提出了“境”这个新的美学范畴，标志了“意境说”的诞生。意境说是中国画美学的本质。如果探究其思想根源，可以一直追溯到老子和庄子的美学观点。老子认为，天地万物都是“无”和“有”“虚”和“实”的统一。有了这种统一天地万物才能流动、运转，才能生生不息。庄子提出“物之生也，君骤若驰，无动而不变，无时而不移。”“天地与我并生，万物与我为一”“天地有大美而不言”的思想。老子和庄子的这种思想，对后世注重主观写意和气韵表现的绘画内涵，有着不容忽视的影响。“虚实结合”成了中国古典美学的一条重要的原则。中国绘画意境的审美特征主要体现在对无限境界和无形之“虚”的开拓和展示方面。景中全是情，情具象为景展现了崭新的境象和艺术的境界。正因为如此，中国绘画历来重视在作品中意境的创造，推崇意在言外，力求在有限的画面表现之中获得无限的意象。画家的艺术创造离不开现实，但又超越现实，离不开感觉，但又超越感觉，在精神感情上传达出带有永恒意味的超越性的内蕴。而画面上的形象只是达到写意抒情目的的手段，中国绘画的意境，既有极其丰富的思想容量，又有包容万千的生活容量，具有多层的性质。
那么什么是意境呢？唐代大画家张璪论画有两句话“外师造化，中得心源”造化和心源的凝合，成了一个有生命的结晶体，这就是意境。“境生于象外”“象”是某种孤立的、有限的物象，而“境”则是大自然或人生的整幅图景。“境”不仅包括“象”而且包括“象”外的空虚。“境”不是一草一木，而是元气流动的造化自然。画家的描绘，不是停留在有限的孤立的物象上，而是要突破这有限的“象”从有限到无限，以体现宇宙本体和生机。显然“意境”的内涵比“意象”更丰富。“意境”既包含“意象”具有的一般特征，又包含有自己特殊的方面。在绘画上，把客观事物最精粹的部分汲取过来，融进自己的审美观点、审美感受、审美理想，再加以高度概括，用艺术手法充分表现出来，就成为“意境”中国画是以“意境”作为自身的审美核心的，现代美学家宗白华说：“中国艺术家所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃、活泼玲珑、渊然而深得灵境。这灵境就是构成艺术之所以成为艺术的‘意境’”意境从本质而言是表现性和写意性的，其特征是作为一种创作观念，创作方法和创作过程，表现主观对客观世界的感受，表现主观在客观世界中的自身写照，是画家通过作品来描写胸中的意象，抒发心中的情思。正如林风眠所说：“东方艺术是以描写印象为主，结果倾向于写意一方面”中国画的意境是主客观情景的交融，天人合一，物我两忘的和谐，人与大自然是一种平等，契合，交融的关系。
“意境”是画家感情的化身，艺术品没进入意境，是不会感动人的。宋朝画家罗大经在其所著鹤林语录中写道：“绘雪者，不能绘其清；绘月者，不能绘其明；绘花者，不能绘其馨；绘泉者，不能绘声；绘人者，不能绘其情。此亦为知道妙云尔。”这就是说，不懂画到的奥妙。画家要具有审美的心胸，必须超越世俗欲念、成见的干扰和束缚，保持内心的虚静状态。苏东坡说“虚，故纳万景”在虚静之中才会有“胸有丘壑”才能感受到美好的事物，才能表现出客观真实的“境”触动画家产生意境的灵感因素很多，如；因心造境、因情造境、因意造境，因景造境，因人造境，因地造境，因事造境，等等一幅有“意境”的画，往往是将画者之意通过笔墨为载体，诉诸于物象，使其“画外有画”、“无中生有”给观者留下想象的余地，让读者根据自己生活的体验去寻求“景外之趣”画之意境贵在含蓄，创作立意，意在笔先。
中国绘画的造型和造境都是超越时空的。中国绘画的时空环境是一度、二度、三度空间（体积）、四度空间（时间）和五度空间（意识）的交错综合。以动观景、以小观大、超越时空是中国绘画空间经营的三个造境法则。突出一个时空环境和位置经营意象的灵活性问题，核心是“造境”造境不是随意的，脱离现实生活的“臆造”而是有目的的苦心经营。是画家将现实的特定的生活景象通过主观的能动改造，变成理想的典型的生活景象。例如：在中国绘画中常用月亮、油灯表示夜晚，而不是用漆黑一片来表现。
南齐著名画家谢赫的古画品录是中国第一部系统得绘画专著。谢赫说：“六法者何？一，气韵生动是也；二，骨法用笔是也；三，应物象形是也；四，随类赋彩是也；五，经营位置是也；六，传移模写是也。”
二、画论对意境的阐述
谢赫将“气韵生动”作为审美创造的最高法则置于“六法”之首，而其他“五法”则属于技法层面而依次排列于后，只有遵守“气韵生动”这个法则，其他“五法”才能成功地实现自身，获得意义。唐代张彦远说：“以气韵求其画，则形似在其间矣。”明代汪珂玉说：“谢赫论画有六法，而首贵气韵生动；盖骨法用笔，非气韵不灵；应物象形，非气韵不宣；随类赋彩，非气韵不妙；经营位置，非气韵不真；传移摹写，非气韵不化。”这些论述都是强调“气韵生动”对其他五法的决定作用所谓“气韵生动”是要求绘画生动地表现出本人的内在精神气质，格调风度，而不在于外在的环境、事件、形状、姿态的如何描述。因为当时山水画还未独立分科，所以谢赫在这里是作为人物画的品评标准提出的，但由于它重视对象的精神，实则具有一切绘画题材都可适用的普遍意义，因此以后也作为山水画和花鸟画的品评准则，而“气韵”也成为中国画家终生的艺术境界。
王国维提出了“无我之境”和“有我之境”“无我之境”不直接表露或抒发画家的情感思想，是通过对自然景物的客观描绘来表达画家的情感思想。这不是说艺术作品德意境中没有画家的个人情感，只是这种感情没有直接外露。“无我之境”不是“无情”情是融于境中随形而迁发的，物在这里成为呼唤情感的符号，而与情感一起构成了艺术的意境。“有我之境”是审美心理的进一步深化，是感性认识和理性认识的结合，是对事物从个别到一般，从现象到本质的艺术掌握。此时，画家的重点已不是客观对象的再现，而在精炼深隽的笔墨意趣，画面也不追求自然景物的多样或精巧，而只注重于表现画家的情感思想，自然景物完全成了发挥主观情绪和意趣的手段。“有我之境”超越了艺术表象的表层意境，进入到一个无言无象的境界，使人联想无穷。
中国绘画的基本特征，是运用线条，点簇和墨色的变化，来描绘对象的。书写情怀，是不受空间、时间限制的。构图置阵，是高度概括，突出主题来创造意境的表现手法。中国绘画无论表现什么内容，总要精心构图、线条、笔墨和色彩的处理，在构图的开合虚实，线条的刚柔，粗细，笔墨的浓淡干湿，色彩的冷暖厚薄等对比因素之中造成多样变化的艺术效果。如果不能凭借这些表现技巧达到形式上的完美。任何好的绘画内容和构思都会黯然失色，就更别说能表现出什么意境了。
三、中国绘画中的意境和绘画语言的关系
笔墨，是中国绘画的灵魂，是中国画最基本的造型手段。中国绘画，强调一笔为主导，墨随笔出，相互依存，完美地描绘物象，表达意境，取得形神兼备的艺术效果。唐代张彦远说：“骨气形似本与立意，而归乎用笔”“运墨而五色俱，是为得意”指出了笔墨是画家内心世界与画面的媒介，只有通过笔墨才能表达出画家的情感和心境。
笔墨的表现是中国绘画形式系统中最生动，最富有特殊性和最能体现画家已取得构成要素，也是中国绘画民族风格和民族文化传统中最具代表性的特征。笔墨在中国绘画中具有相对独立的审美价值，是中国绘画技法的核心。
谢赫在“六法”中把“骨法用笔”置于仅次于“气韵生动”的重要位置上，说明了笔墨在中国绘画中的重要地位。中国绘画的笔法有多种。在工笔人物画方面有所谓的高古游丝描，铁线描，行云流水描等“十八描”在山水方面有披麻皴，卷云皴，荷叶皴等。用以表现山石，树木等的阴阳向背，不同形态和质感。笔墨不仅指用笔还包括运笔，运笔时的笔锋藏而不露，这样画出的线条才能给人以沉着不浮，力透纸背的感觉。在中国绘画中，墨并不只是看成一种黑色，而是把它看作能够独立完成绘画的具有丰富变化的物质。中国绘画讲究笔法墨色，是为了表现对象的特征和生气，表现画家的构思和意象，营造绘画意境，传达艺术神韵。在一张画纸上表现出多姿多彩的世界，没有精湛的笔墨是难以创造出气韵生动、意境隽永的作品的。但，对于一幅优秀的作品而言，笔墨却只是一种手段。当达到石涛说：“不可雕凿，不可扳腐，不可沉泥，不可牵连，不可脱节，不可无理。在与墨海中立定精神，笔锋下决出生活。尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明”的境界时，人们在欣赏作品是就会不见笔墨而只见由笔墨所创造的意象和神韵了。
中国画是用笔和墨来塑造物象表达画者立意的，笔墨是塑造画面形象和气韵的唯一载体。一个画家的情思、意向、意趣、性格、技巧等在创作过程中，都是通过笔墨表现出来的。中国画家重视用墨并习惯于用墨来作画。通过笔墨表达自己的情意，用笔墨来抒发自己的情感，塑造艺术形象。讲求笔墨情趣，笔墨技巧，并非光指手头功夫，也包括个人品行、学养、才情。“笔”是中国画赖以存在的基本特征，是构成中国画形式美的重要组成部分，它具有相对独立特殊的审美价值，可以使我们体会到生命的存在，感情的奔涌以及气和力的运行与和谐，给人以美的享受，使人产生共鸣。在中国画论中，虽然讲笔多于论墨，但墨在中国画里也占有重要地位，五代的荆浩在其所著比法记中把墨列为“六要”之一，地位仅次于笔。
中国绘画的设色讲究的是“意足不求颜色似”因此，中国画的色彩是不符合自然色彩的科学规律，但却符合艺术创作的规律的。中国画家为了表达情思，强化物象的神韵特征，追求色彩效果，打破了自然色彩的约束，大胆地把自然物象的色彩加以强化或削弱，甚至完全改变物象的原有色彩，利用错觉，以假乱真，达到不似之似。自然界中很少有黑色的树叶，而中国画家的用墨色画叶来衬托红花，是红花更加鲜艳，画面更为优雅。例如菜薇图撇开自然色彩，以水墨渲染，略施淡彩，构成一个苍凉的意境，加强了主题思想的表达。
唐代张彦远说：“至于经营位置，则画之总要”把安排构图看作绘画的提纲挈领。中国画是在一片空白上随意布放几个人物，不知是人物在空间，还是空间因人物而显。人与空间溶成一片，是无尽的气韵生动，给人感觉到在这无边的世界里，只有这几个人，并不嫌少，因为中国画的空白在画的整个的意境上并不是真空，乃正是宇宙灵气往来，生命流动之处。笪重光说：“虚实相生，无画久皆成妙境”这无画处的空白正是老子和庄子宇宙观中的“虚无”是万象的源泉，万物的根本。中国绘画之经营位置就是置黑布白，也可以说是经营空白，很讲究虚实，疏密，黑白关系。空白位置处理与物象之位置经营一样重要，空白是由画中象外的成片的大空白和象内的零碎小空白组成。处理空白就是处理大空白与小空白的多样统一的关系，无实处就无空白之气势，无空白便无实处之呼应。虚实，疏密，空白互相照应，互相渗透，统一在构图之中，空白是画面最虚之处，不着一点笔墨或颜色，或只有一点笔墨颜色的影子。空白可以启发观者自由联想，即所谓“不著一字，尽得风流”越虚空模糊，境界越大。空白是形象的延续，是意境的扩展。如马远的寒江独钓图只在画幅中央画了一叶扁舟漂浮其间，一渔翁在船上独坐垂钓，四周大面积空白，是天？是水？任人想象，有力衬托出江面空旷渺茫，寒意萧条的气氛。也由于画面黑白悬殊，对比强烈，从而集中刻画出渔翁专注的神情。言有尽而意无穷，所以，构图是创造意境的第一要素，只有构图巧妙才能达到这种境界。
四、中国绘画的意境与诗词书法的联系
画与诗是相融合的，诗中有画，画中有诗。诗是无形的画，画是无形的诗。以诗人的手法作画，可以提高画的意境。古人很讲求诗情画意，例如：屈原的诗是中国文学史上最早的有意境的诗“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”“山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨”的写境诗句，虚实结合，从有限进与无限，有这样的诗句，可以说就是有意境了，读时，如遇于心目之间，以之入画，画境自开。苏东坡的诗句“大江东去浪淘尽，千古风流人物”意境博大深远。同时心情和画情，也有直接关系。就是一个画家描绘同一个美的对象，也会有不同的情思意境的。比如郑板桥笔下的墨竹，有的清秀俊逸，有的枝叶清瘦，有的坚韧挺拔。
书法为中国特有的高级艺术，用抽象的笔墨表现极具体的人格风度和个性情感。且中国文字本来就是象形文字，是缩写物象中抽象的轮廓的要点，遗弃其无关于物之精粹结构的部分。所以，与文字同源的中国绘画，自始就不重视物体的“阴影”“非不能绘，不欲绘，不必绘也。”（宗白华徐悲鸿与中国绘画）
中国的书法与绘画在起源上的相同之处，尤其是在笔墨的表现形式上有类同的规律性，也就是“书画同源”书画融合在唐代已见端倪，吴道子“授笔法于张旭”创造了自由生动的线条。吴道子时书画用笔的结合从体势跃升到线条本身的变化中来，极大地强化了线条的表现力。
宋代大文学家苏轼也是诗人和书画家，被列为“唐宋八大家”之一，书法被推举为“宋四家”之首。苏轼在中国绘画上的重要地位与贡献是最早提出了“士人画”的概念，它主张绘画创作应突出表现神韵意气，而不必计较形似和色彩。苏轼还提出诗书画的结合。他评价王维的画说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”王维初创水墨山水，其作品多表现出一种萧索，淡泊，超脱的意境，对后世文人画家产生了深远的影响。在绘画的功用与创作的目的上。苏轼主张“画以适意”“能文而不求举，善画而不求售，文以达吾心，画以适吾意而已。”这与传统绘画创作“成教化，助人论”的观念迥然相异。
中国画中所表现的物象，常被画家们作为表达自己思想感情的载体，有的利用诗文题跋在文字上作些画外功夫；有的善用比兴，状物抒情，多有寓意。这种原诗歌创作的一种手法常被借用于中国画中，也常用来做表现立意的主要方法。例如：徐悲鸿的马歌颂了民族的奋起精神，李可染的牛赞美了民族的负重精神，吴作人的牦牛则二者兼而有之，表现出一种猛进的精神，给人以奋力向上的感染力量。这些艺术形象看起来些动物，却往往使人联想起人，甚至联想起一个民族的某种精神。正是以彼物及此物。先言它物以引起所咏之辞。而中国自六朝以来，艺术的理想境界是“澄怀观道”在绘画理论中“道”可以理解为画面的形象、立意、传意和表意。造型艺术中的“道”不是直接的说教，而是凭借视觉艺术形象的感染力，使人们在欣赏感受中得到启迪而进入一种美德精神境界。真正的艺术家在表现什么及如何表现的思维活动中，他理智上所肯定的，同时亦是情感上所热爱的，正是这种理与情的交融，才会表现画家的人生观与艺术观。人生观与艺术观表现在艺术作品上就是古人说的“内意”画面形象则是古人说的“外意”外意是作者内意的表现。“外意”的表现形式一般有象征、寓意、借喻、联想等多种手法。如：元代的文人画家赋予竹子以象征自己的民族气节和情操，徐渭通过零落的葡萄比喻自己的怀才不遇。所以，不难看出，一幅画的实质是画者之意、笔墨之意和物象之意的统一。只有达到了这个统一，一幅画才有耐人寻味的意境，才能让人融入到作者的思想中去。
现代画家黄宾虹说：“中国画有三不朽：一，用墨不朽也；二，诗、书、画合一不朽也；三，能远取其势，仅取其质不朽也。”讲诗画融合提高到之中国画不朽的高度。诗画融合的实质是在画中充分体现出意象，意境等诗意的内涵，使人们在对绘画的欣赏中可以直接领悟到诗歌艺术的情趣和境界。中国诗歌以含蓄为特征。所谓“含不尽之意见于言外”如何使画面既含蓄又准确地达到诗的意境。诗画融合有常常通过附以诗歌题跋的形式来表现。宋徽宗赵佶的腊梅山禽图上，宋徽宗自己题了一首五言诗，这是中国最早的画面题诗之一。在画上题诗，是有意识地使它成为整个构图的重要组成部分。使诗画两者以同样的线条美来彼此配合呼应，并通过诗歌所蕴含的意义来加重画面的诗情画意。诗歌用书法的形式在画面上或平衡布局，或弥补散漫，或增加气氛，或强化变化，所有这些都深刻而灵活的加强了绘画艺术的审美因素。
清代戴熙提出话要让人有所“思”：“画令人惊，不如令人喜，令人喜不如令人思。”话能够人人思考，给人以回味的余地，就必须有一定的内涵和意境。
前段时间在网上评出了十届美展最差国画。其中一个是一幅名叫清韵的画，画面是一堆残荷，外加几只毫无生机的鸭子，网友评其说：这个名字让人有一种清新自然的意境，可是画面却让人不知是什么感觉，有点像禽流感的发源地。画面表现得很让人惊，但不是那种惊过会喜，喜后会思的感觉。所以可见，一幅好的画技法是一方面，但意境是最重要的，意境好可以“混沌里放出光明”而意境欠缺的话就会让人觉得茫然不知画者所言。
中国绘画艺术历来重视意境美，这是由中国传统思维的形式所决定的，中国自古以来注重表现自然美，表现人与天地万物的和谐。因此在许多绘画作品种都体现出自然中的形象，即使是表现神灵的绘画作品也多以现实当中的形象作为原型加以描写。画家们在尽量寻求合乎自然精神的绘画形式，并且在创作过程中追求自然中的情趣美，将文学艺术中更深层次的美——意境的表现融入到绘画创作中去，使绘画作品显示出更深的内涵和更幽远的意境，表现出追求文学艺术综合的思想深度，在绘画艺术中，五代、两宋德山水画代表了画家追求意境美的杰出成就。宋代的郭熙的早春图构图幽奇，石状独特，山光浮动，意境清旷，对此苏轼写出了：“玉堂尽掩春日闲，中有郭熙画春山，鸣鸠乳燕初睡起，白波青峰非人间。”这样的诗句，以称赞此画的意境美。意境美在绘画中所表现的是人的思想。人的情感和视觉思维的境界。
参考文献：中国艺术经典全书——工笔画林飞著 2003年12月吉林摄影出版社出版
中国绘画学概论王菊生著 1999年8月湖南美术出版社出版
挥洒丹青写精神龚云表著 2001年9月上海科技出版社出版
视觉艺术思维廖军著 2001年2月中国纺织出版社出版
艺境宗白华著 1989年6月北京大学出版社出版
网上资料来源：中国绘画网bbs。